Шпаргалка: Анализ музыкальной формы рондо. Самые распространённые формы музыкальных произведений Почему композитор избрал форму рондо

Дата написания: 02.04.2024

Время на чтение: 43 минут

РОНДО (круг) в самом обобщенном и опосредованном виде идею космического круговращения, получившую разнообразное воплощение в искусстве народном и профессиональном. Это и круговые танцы, встречающиеся у всех народов мира, и строение текста куплетной песни с неизменным текстом припева, и поэтическая форма ронделя. В музыке проявления рондообразности проявляются, пожалуй, наиболее разнообразно и обнаруживают тенденцию к исторической изменчивости. Это связано с ее временной природой. «Перевод» пространственной «идеи» во временную плоскость достаточно специфичен и наиболее рельефно проявляется в неоднократном возвращении одной темы (неизменной или варьированной, но без существенного изменения характера) после музыки, отличающейся от нее той или иной степенью контраста.

Определения формы РОНДО существуют в двух вариантах: обобщенном и более конкретном.

Обобщенное определение – ФОРМА, В КОТОРОЙ ОДНА ТЕМА ПРОВОДИТСЯ НЕ МЕНЕЕ ТРЕХ РАЗ, РАЗДЕЛЯЕМАЯ ОТЛИЧАЮЩЕЙСЯ ОТ ПОВТОРЯЕМОЙ ТЕМЫ МУЗЫКОЙ, соответствует как всем историческим разновидностям рондо, так и всему множеству рондообразных форм, включая рондо-сонату.

Конкретное определение: ФОРМА, В КОТОРОЙ ОДНА ТЕМА ПРОВОДИТСЯ НЕ МЕНЕЕ ТРЕХ РАЗ, РАЗДЕЛЯЕМАЯ РАЗНОЙ МУЗЫКОЙ, соответствует лишь значительной части куплетных рондо и рондо классическому.

Неоднократное возвращение темы создает ощущение законченности, закругленности. Внешние признаки рондальности могут встретиться в любой музыкальной форме (звучание темы вступления в разработке и коде сонатной формы, например). Однако, во многих случаях такие возвращения происходят органически (при традиционном для трехчастных форм повторении середины и репризы, а также и в некоторых других, которые будут рассмотрены позднее). Рондальность, как и вариационность с легкостью проникает в самые разные принципы формообразования.

Первая историческая разновидность, «КУПЛЕТНОЕ « РОНДО получила широкое распространение в эпоху барокко, особенно, во французской музыке. Это название довольно часто встречается в нотном тексте (куплет 1, куплет 2, куплет 3 и т.д.). Большинство рондо начинается РЕФРЕНОМ (повторяющейся темой), между ее возвращениями – ЭПИЗОДЫ. Таким образом, число частей оказывается нечетным, четные рондо встречаются реже.

Куплетное рондо встречается в музыке самого различного характера, лирической, танцевальной, энергично-скерцозной. Эта разновидность, как правило, не содержит рельефных контрастов. Эпизоды обычно строятся на вариантном или вариантно-продолжающем развитии темы рефрена. РЕФРЕН, как правило, краток (не больше периода) и, завершая куплет, звучит в главной тональности. Куплетное рондо тяготеет к многочастности (до 8-9 куплетов), но нередко ограничивается 5 необходимыми частями. Больше всего семичастных рондо. В достаточно большом количестве примеров встречается повторение куплетов (эпизод и рефрен) целиком, кроме последнего куплета. Во многих куплетных рондо можно отметить увеличение протяженности эпизодов (у Рамо, Куперена) Тональный план эпизодов не обнаруживает закономерных тенденций, они могут начинаться и в главной тональности, и в других тональностях, быть гармонически замкнутыми или разомкнутыми. В танцевальных рондо эпизоды могут быть мелодически более самостоятельными.

В немецкой музыке куплетное рондо встречается реже. У И.С. Баха таких примеров немного. Но рондальность ощутима в староконцертной форме, хотя она подчиняется иному ритму развертывания (в куплетном рондо эпизод тяготеет к рефрену, «впадает» в него, в староконцертной форме повторяемая тема имеет разные продолжения, вытекающие из нее), в ней отсутствует размеренность устойчивых каденций и структурная четкость куплетного рондо. В отличие от строгого тонального «поведения» рефрена в староконцертной форме тема может начинаться в разных тональностях (в первых частях Бранденбургских концертов Баха, например).

Особое явление представляют собой довольно многочисленные рондо Филиппа Эммануила Баха. Они отличаются значительной свободой и смелостью тональных планов и, практически, предвосхищают некоторые черты свободного рондо. Нередко, рефрен становится более развитым структурно (простые формы), что приближает к рондо классическому, но дальнейшее развитие уходит от классических структурных закономерностей.

Вторая историческая разновидность – КЛАССИЧЕСКОЕ РОНДО – обнаруживает воздействие на него других гомофонных форм (сложной трехчастной, вариационной, отчасти сонатной), и само активно взаимодействует с другими гомофонными формами (именно в этот период складывается и активно распространяется форма рондо-сонаты).

В классической музыке слово РОНДО имеет двоякое значение. Это и название ФОРМЫ-СТРУКТУРЫ, весьма ясной и определенной, и название ЖАНРА музыки с песенно-танцевальными, скерцозными истоками, где присутствуют признаки рондообразности, иногда лишь внешние. Написанное в нотах, слово РОНДО, как правило, имеет именно жанровое значение. Структура же классического рондо нередко используется в иной жанровой плоскости, в лирической музыке, например (Рондо ля минор Моцарта, вторая часть из Патетической сонаты Бетховена и др.).

Классическое рондо ограничивается минимальным количеством частей: тремя проведениями рефрена, разделенных двумя эпизодами, кроме того возможна кода, иногда весьма протяженная (в некоторых рондо Моцарта и Бетховена).

Влияние сложной трехчастной формы проявляется прежде всего в ярком, рельефном контрастировании эпизодов, а также в «укрупнении» частей - и рефрен, и эпизоды нередко написаны в одной из простых форм. Стабилизируется тональный план эпизодов, вносящих ладо-тональный контраст. Наиболее типичны – одноименная тональность и тональности субдоминантового значения (разумеется, встречаются и другие тональности).

Рефрен, сохраняя как и куплетном рондо, тональную стабильность, варьируется гораздо чаще, иногда варьируется последовательно. Может меняться и протяженность рефрена, особенно во втором проведении (могут быть сняты повторения частей простой формы, которые были в первом проведении или произойти сокращение до одного периода).

Влияние сонатной формы проявляется в связках, в которых происходит разработочное, как правило, развитие темы рефрена. Техническая необходимость в связке возникает после инотонального эпизода. У Гайдна роль связок минимальна, более развитые связки встречаются у Моцарта и, особенно, у Бетховена. Они появляются не только после эпизодов, но и предшествуют эпизодам и коде, достигая нередко значительной протяженности.

Рондо Гайдна более всего похожи на сложную трех-пятичастную форму с двумя разными трио. У Моцарта и Бетховена первый эпизод бывает обычно структурно и гармонически разомкнутым, а второй более развернутым и структурно завершенным. Стоит отметить, что форма классического рондо представлена у венских классиков количественно весьма скромно, и еще реже имеет название рондо (Рондо ля минор Моцарта, например). Под названием РОНДО, имеющим жанровое значение, нередко встречаются другие рондообразные формы, чаще других, РОНДО-СОНАТА, рассмотрение которой целесообразно позднее.

Следующая историческая разновидность, СВОБОДНОЕ РОНДО, интегрирует свойства куплетного и классического. От классического идет яркая контрастность и развернутость эпизодов, от куплетного – тяготение к многочастности и нередкая краткость рефрена. Собственные черты – в изменении смыслового акцента с непреложности возвращений рефрена на разнообразие и пестроту круговорота бытия. В свободном рондо рефрен обретает тональную свободу, а эпизоды - возможность прозвучать неоднократно (как правило, не подряд). В свободном рондо рефрен может не только проводиться в сокращенном виде, но и быть пропущенным, вследствие чего идут два эпизода подряд (новый и «старый»). В содержательном отношении для свободного рондо нередко характерны образы шествия, праздничного карнавала, массовой сцены, бала. Название рондо фигурирует редко. Классическое рондо более широко распространено в музыке инструментальной, несколько реже в вокальной, свободное рондо достаточно часто становится формой развернутых оперных сцен, особенно в русской музыке 19 века (у Римского-Корсакова, Чайковского). Возможность неоднократного звучания эпизодов уравнивает их в «правах» с рефреном. Новый содержательный ракурс свободного рондо позволяет сохраняться форме классического рондо (классическое рондо практически полностью вытеснило рондо куплетное) и существовать в художественной практике.

Кроме рассмотренных исторических разновидностей рондо, основной признак рондо (не менее чем троекратное звучание одной темы, разделяемое отличающейся от нее музыкой) присутствует во многих музыкальных формах, внося признаки рондообразности менее или более рельефно и специфично.

Признаки рондообразности есть в трехчастных формах, где весьма типично повторение 1 части и 2-3, или повторение 2-3 частей (трех-пятичастные). Такие повторения очень типичны для простых форм, но встречаются и в сложных (у Гайдна, например). Возникают признаки рондообразности и в циклах двойных вариаций с поочередным изложением и варьированием тем. Такие циклы завершаются обычно первой темой или вариацией на нее. Присутствуют эти признаки и в такой сложной трехчастной форме с сокращенной до одного периода репризой, в которой первая часть была написана в простой трехчастной форме с типичными повторениями частей (Полонез Шопена ор. 40 №2, например). Более рельефно рондообразность ощутима в двойных трехчастных формах, где середины и репризы отличаются тональным планом и / или/ протяженностью. Двойные трехчастные формы могут быть простыми (Ноктюрн Шопена ор. 27 №2) и сложными (Ноктюрн ор. 37 №2).

Самое рельефное и специфичное проявление рондообразности в ТРЕХЧАСТНОЙ ФОРМЕ С РЕФРЕНОМ. Рефрен, написанный обычно в форме периода в главной тональности или одноименной к ней, звучит после каждой части трехчастной формы, простой (Вальс Шопена ор.64 №2) или сложной (финал сонаты Моцарта Ля мажор).

«Ярость из-за потерянного гроша» Л. Бетховена, «Турецкое рондо» В. А. Моцарта, «Интродукция и Рондо-каприччиозо» Сен-Санса... Эти столь различные произведения объединяет то, что они написаны с помощью одной и той же музыкальной формы. Многие знаменитые композиторы использовали ее в своем творчестве. Но что такое рондо, как его отличить от прочих форм музыкального искусства? Давайте начнем с определения этого понятия и постигнем его тонкости.

Поэтическое искусство

Чтобы избежать путаницы, следует помнить, что этот термин одновременно имеет отношение к двум сферам - литературе и музыке. И это совершенно неудивительно. Если говорить о поэзии, то рондо - это одна из стихотворных форм.

Она имеет особую композицию, которая состоит из 15 строк, при этом девятая и пятнадцатая строчки представляют собой начальные слова первой. Данная форма зародилась во Франции в XIV столетии и активно употреблялась в русской поэзии XVIII и начала XX века.

Форма рондо в музыке

Теперь можно перейти к описанию рондо непосредственно в музыке. Впервые оно появилось во Франции времен Средневековья. Название формы ведет свое начало от слова rondeau - "круг". Так называли хороводные песни. При их исполнении солисты-запевалы исполняли свои фрагменты произведения, а хор повторял припев, в котором и текст, и мелодия оставались неизменными. Эти песни и оказались прообразом музыкальной формы рондо.

Это специфический способ создания произведения, при котором основная тема - ее обычно называют рефреном - постоянно повторяется (как минимум трижды), чередуясь при этом с другими музыкальными эпизодами. Если мы обозначим рефрен A, а иные фрагменты - прочими буквами, то упрощенная схема произведения будет выглядеть так: AB-AC-AD и так далее. Однако рондо не должно становиться и слишком длинным. Как правило, в него входят от пяти до девяти частей. Интересно, что самое длительное рондо включало в себя 17 фрагментов. Это пассакалия французского клавесиниста Франсуа Куперена. К слову, именно данный стал прародителем популярной сегодня электронной музыки. Также он имеет много общего с хип-хопом, где на рефрен принято накладывать другие фрагменты. Единственное отличие - основной мотив играет постоянно, а не чередуется с другими отрезками произведения.

Разновидности

Теперь, определив, что такое рондо в музыке, можно обратить внимание на различные его варианты. Если говорить о количестве тем и структуре, то выделяют следующие его типы. В первую очередь малое рондо, большое, а также сонатный тип, названный так потому, что в нем проявляются некоторые черты сонаты.

Различные композиционные варианты позволяют широко использовать данную форму в музыке. Исторически различают старинное рондо, классическое, с меньшим количеством более контрастных и крупных разделов и послеклассическое. Интересно будет проследить, как преобразовывалась эта музыкальная форма по мере своего развития.

История развития формы

В течение долгих веков музыкальная форма рондо значительно меняется по сравнению со своей первоначальной народной версией. Из песенно-танцевального искусства она постепенно переходит в инструментальную сферу. Рондо используют в своем творчестве именитые композиторы-клавесинисты, творившие во Франции XVII - начала XVIII веков: Франсуа Куперен, Жак Шамбоньер, Жан-Филипп Рамо. В это время главенствующим стилем искусства является рококо, музыка отличается большим изяществом, изысканностью и обилием украшений. И рондо не исключение. Но, несмотря на преувеличенную внешнюю грациозность и легкость музыки этого стиля, в ней всегда прослеживается глубокое внутреннее наполнение и содержательность.

Влияние венских классиков

В дальнейшем музыкальная форма данного направления существенно изменяется. Это связано с глобальной сменой стиля искусства, с новым мировосприятием человека, которое не могло не отразиться на характере творчества поэтов, художников и, конечно, композиторов. Стоит обратить внимание на особенности развития формы рондо в музыке венских классиков. Одним из первых, кто использовал ее, был Й. Гайдн. Именно тогда эта музыкальная форма обрела классические черты. А в творчестве В. А. Моцарта она достигает высочайшего расцвета. Говоря об этом, нельзя не упомянуть его знаменитое «Турецкое рондо».

При написании этого переложил традиционную турецкую оркестровую военную музыку для исполнения на фортепиано. Изящная, бодрая, живая, очень хорошо известна и любима многими. Еще одним знаменитым композитором, использовавшим данную музыкальную форму, был Л. Бетховен. В его творчестве рондо - это уже большая глубина, мужественность и масштабность. Именно он начинает использовать смешанные музыкальные формы. Речь идет о сонатном рондо. Широко известна его шутливая и задорная «Ярость из-за потерянного гроша», также написанная в данной форме.

Русские представители

В русском искусстве музыкальная форма данного направления также использовалась многими именитыми композиторами. С помощью его выразительных возможностей они расширяли рамки распространенных музыкальных жанров. Например, в романсе А. П. Бородина «Спящая княжна» за счет повторяемости рефрена, свойственной рондо, создается впечатление непреодолимости, беспробудности сна героини. Эпизоды сменяют друг друга, контрастируя с неизменной и размеренной неторопливостью основной темы.

Форма рондо в музыке советской поры также употреблялась. Это имело несколько проявлений. Большей частью использовались элементы рондообразного построения произведения. Например, в опере С. С. Прокофьева "Семён Котко", написанной по повести В. П. Катаева "Я сын трудового народа". Здесь композитор, следуя принципам композиции рондо, добивается чудесной художественной выразительности: повторяемость этой формы, ее способность объединять и связывать различное, служит способом передачи общности эмоций всех героев.

Будущее формы

Теперь, когда мы уже больше знаем о том, что такое рондо, можно попытаться сделать небольшие выводы и предположения. Как видим, выразительные способности этой формы позволяют использовать ее в разных жанрах, удивительным образом преобразуя и дополняя их. И, наверное, в современном искусстве и даже в музыке будущего найдется для нее место. Что примечательно, рондо не так давно дебютировало в кинематографе. Именно этот термин наиболее емко описывает сюжет картины "Начало".

Ведь рондо - это сочетание постоянного с изменчивым, временного с незыблемым, бурного с размеренным и, тем не менее, вечное возвращение на круги своя. И в этом оно сродни нашей жизни и даже самой природе с ее неизменной цикличностью.

Выделяют три периода развития Рондо:

Ш Старинное (куплетное) рондо;

Ш Рондо классической эпохи:

1) Малое рондо (однотемное и двухтемное) .

2) Большое рондо (регулярное рондо с повторением побочных тем, нерегулярное рондо, сонатная форма с эпизодом вместо разработки.

Ш Послеклассическое рондо.

Исторически все типы рондо следовали друг за другом, внося изменения в двух направлениях:

1. Образно-тематическом соотношении рефрена и эпизодов;

2. Структурном и количественном.

Поэтому логичнее (очертив исторические рамки каждого из 3-х типов рондо) дать сравнительную характеристику, опираясь на указанные выше направления. Так «качественный» уровень рондо определяется:

· Тематической близостью или контрастностью рефрена и эпизодов. Музыкальное мышление эволюционировало от однотемности и образной однородности материала в куплетном рондо через контрастно-оттеняющие и дополняющие взаимоотношения разделов в классическом рондо, и автономности и даже затмевающему рефрен контрасту эпизодов в послеклассическом рондо. Как оказалось, авторитет рефрена французских и немецких клавессинистов основывался на простой периодичной неизменной повторности. Венские классики значение рефрена упрочивали путем контрастного его соотношения с различными эпизодами. А романтики и последующие композиторы к рефрену относились как к источнику галереи образов и связующему компоненту всей композиции, поэтому они допускали в рефрене изменение.

· Тональным планом и «стыками» эпизода с рефреном. При этом именно классикам удалось внести внутреннее движение и динамический процесс (иногда скромный, но у Бетховена очень рельефный). Романтики и другие композиторы XIX-XX веков тоже использовали это в своих композициях и в чем-то пошли дальше. В результате понадобилась кода.

Что подразумевается под «количественным» уровнем - это:

1. Количество частей;

2. Структура рефрена и эпизодов.

Старинное (куплетное) рондо

Название происходит от французского слова Couplet, которым в нотах композиторы XVIII века помечали разделы, называемые нами эпизодами. Рефрен назывался «рондом» (фр. rondeau; иногда форму куплетного рондо по французской традиции также называют «рондом», с ударением на последнем слоге).

Куплетное рондо было одной из любимых форм французских клавесинистов - Шамбоньера, Ф. Куперена, Рамо и других. В большинстве это программные пьесы, обычно - миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композиторы писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда применяется в финалах концертов (И.С. Бах. Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть). В сюитах это часто подражание французскому стилю (в той или иной мере) либо танцы французского происхождения (И.С. Бах. Пасспье из Английской сюиты e-moll).

Различна продолжительность формы. Норма - 5 или 7 частей. Минимум - 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L"Amour au berceau»). Максимально известное количество частей (в принципе для рондо) - 17 (Пассакалия Ф. Куперена).

Рефрен излагает ведущую (почти всегда - единственную во всем произведении) тему, её доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан компактно, в гомофонной фактуре и имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в том числе у И.С. Баха) и имеет форму периода.

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, единственное нормативное изменение - отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают тему рефрена, оттеняя её устойчивость. В большинстве случаев имеет место одна из двух тенденций: малые отличия куплетов друг от друга или целенаправленное развитие куплетов, накопление движения в фактуре.

Рондо классической эпохи

Рондо в музыке венских классиков занимает большое место. После Ф.И. Баха эта форма снова обрела уравновешенность и стройность. Части классического рондо строго регламентированы, свобода минимальна. Такое понимание формы соответствует общей для классиков концепции гармоничного и разумно устроенного мира.

Область применения рондо в этот период - финалы или медленные части циклов (то есть части, где важна устойчивость, завершённость и отсутствует конфликтность). Реже встречаются отдельные пьесы в форме рондо (Бетховен. Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша»).

По количеству тем выделяют малое рондо (1 или 2 темы) и большое рондо (3 темы и более). Ниже будут указаны эти типы. Нужно заметить, что в европейской теории XIX - начала XX веков (А.Б. Маркс и его последователи, в том числе русские) выделялось 5 форм рондо. Далее будет указано, какой форме рондо по Марксу соответствует каждый тип.

Малое однотемное рондо

Структура этого типа формы имеет изложение темы и её повторение, связанные модулирующим ходом).

Основное качество этой формы, позволяющее причислить её к формам рондо - наличие хода. Такая форма в чистом виде встречается редко, часто имеет место зарождение нового тематического материала (и образности) внутри хода, что приближает целое к двухтемному рондо.

Тема обычно бывает в простой двухчастной форме, чем обуславливается самостоятельное значение хода (а не его серединная роль), реже простая трехчастная или период (в этом случае ход имеет размеры, намного превосходящие тему).

Самостоятельные пьесы в этой форме редки.

· Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 (тема - простая двухчастная безрепризная форма).

· Р. Шуман. Новеллетта №2 D-dur (тема - период, ход занимает 74 такта).

Малое двухтемное рондо

Также называется «формой Adagio» или «формой Andante» - так как в этой форме написано большинство медленных частей сонатно-симфонических циклов композиторов-классиков (традиционно Andante или Adagio).

Двухтемное рондо в основном применяется в медленной музыке лирического характера (медленные части циклов, ноктюрны, романсы и т.п.) и в оживлённой моторной, часто жанрово-танцевальной (финалы циклов, этюды, отдельные пьесы и т.д.).

Главная (первая) тема обычно написана в простой форме, чаще всего в простой двухчастной. Она устойчиво излагается в главной тональности и имеет ясную каденцию.

Вторая тема в той или иной мере контрастирует с первой и имеет самостоятельное значение. По тематизму она может быть производной от главной. В большинстве случаев она устойчива, но может быть и неустойчивой. Часто вторая тема написана в простой двухчастной, реже - в форме периода.

Иногда может пропускаться один из ходов (чаще - уводящий). Ходы могут иметь свой тематический материал или же развивать материал темы.

· Л. ван Бетховен. Концерт №1 для фортепиано с оркестром, II часть.

· Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано №3 до мажор, ор. 3, II часть.

· В. Моцарт. Концерт для фортепиано с оркестром A-dur (KV 488), II часть.

Большое рондо

К большим рондо относятся формы, имеющие от трёх тем и более.

Большое рондо принято делить: по количеству тем - на трёхтемное, четырёхтемное и т.п.; по правильности возвращения рефрена - на регулярное и нерегулярное; по повторяющемуся разделу - возможны формы, где кроме рефрена возвращается один из эпизодов.

Большое рондо состоит из тех же частей, что и малое рондо - из тем и ходов. Такие же и характеристики этих разделов - темы более устойчивы, ходы - менее.

Вступление в большом рондо, когда оно является частью цикла, встречается редко, если оно и есть, то невелико и несамостоятельно. Напротив, в отдельных произведениях вступление может разрастаться до большой интродукции (Сен-Санс. Интродукция и рондо-каприччиозо).

Кода в большом рондо присутствует почти всегда. Часто она включает в себя последнее проведение главной темы.

Большое регулярное рондо с повторением побочных тем

В этом типе рондо одна или несколько побочных тем (эпизодов) повторяются - обычно транспонированно, очень редко в той же тональности. Применяется она почти исключительно в финалах сонатно-симфонических циклов.

Иногда может быть пропущено одно из проведений рефрена при повторении (Гайдн. Симфония №101 D-dur, 4-я часть).

Структура этого типа рондо обладает иными, более масштабными пропорциями. Иначе воспринимается начальный участок формы (ABA) - теперь это уже целый экспозиционный раздел. В большинстве случаев перед центральным эпизодом (С) отсутствует ход - чтобы ярче отделить его от экспозиционного и репризного разделов. Контраст между рефреном и центральным эпизодом больше, чем между рефреном и первым эпизодом - часто меняется характер (например, с подвижного танцевального на распевный и лирический).

Большое нерегулярное рондо

В этом типе рондо чередование частей свободное, рядом могут находиться два или более эпизода. Типической планировки эта форма не имеет. Пример: Шуберт. Рондо для фортепиано в 4 руки e-moll, ор. 84 №2.

Сонатная форма с эпизодом вместо разработки

Данный тип формы может быть трактован двояко - и как разновидность рондо, и как смешанная форма.

От рондо-сонаты она отличается отсутствием разработки и тем, что в конце экспозиции не возвращается главная тональность (в рондо-сонате второе проведение главной партии звучит в главной тональности)

Эта форма имеет некоторые черты сонатной формы - типичную сонатную экспозицию и репризу. Однако она лишена главного для сонатной формы раздела - разработки, которую заменяет эпизод с новым тематическим материалом. Поэтому принципиально эта форма оказывается ближе к рондо.

Основная сфера применения этой формы - финалы сонатно-симфонических циклов (например, финал Сонаты для фортепиано №1 Бетховена).

Послеклассическое рондо

Рондо в новых условиях отличается очень разнообразным применением. Оно может использоваться более традиционно (финал цикла), или более свободно - например, самостоятельная миниатюра (некоторые ноктюрны Шопена - как превращение медленной части цикла в самостоятельную пьесу), самостоятельная вокальная пьеса (Бородин. «Море»), по принципу рондо могут строиться очень крупные конструкции (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки).

Меняется и образное содержание рондо. Теперь это может быть экстатическая музыка («Поганый пляс Кащеева царства» из «Жар-птицы», финал «Весны священной» Стравинского), драматическая и трагическая (Танеев. Романс «Менуэт»). Хотя сохраняется и традиционная лирическая сфера (Равель. «Павана»).

Исчезает классическая унификация формы, сильно возрастает её индивидуализация. Две одинаковых конструкции - редкость. Рондо может иметь любое количество частей не меньше пяти. Рефрен может проводиться в разных тональностях (что иногда встречалось уже у венских классиков), нередко нарушение регулярности следования частей (2 эпизода подряд).

Такой тип рондо смыкается с другими формами, в частности, с контрастно-составной (это выражается в усилении контраста между разделами) или сюитной (формально сюита «Картинки с выставки» Мусоргского - рондо).

Введение

1) Цель исследования – определение формы III части сонаты A-DurВ.А. Моцарта.

Задача – Логически разобрать произведение, изучить и определить форму произведения.

Метод исследования – работа с нотным текстом, изучение теоретической научной литературы.

Определение и характеристика формы

Основной принцип рондо. Название «рондо» (круг) присваивается формам, где неоднократные проведения основной темы чередуются с эпизодами. В отличие от форм двухчастных, трехчастных, трех – пятичастных, для рондо определяющим признаком не является ни общее число частей, ни их внутренняя структура. Признак этот заключается в расположении частей, определенном их распорядке. Наиболее кратко принцип рондо может быть характеризован следующим образом: чередование различного с неизменным. Отсюда вытекает, что части, лежащие между проведениями темы, должны быть всякий раз иными. Из этого следует также, что рондо в его нормативном виде содержит двоякий контраст:

· тема и эпизод

· эпизоды между собой.

Понятия различного и неизменного должны трактоваться гибко, в зависимости от общего характера произведений, от черт стиля. То, что в одних случаях должно быть расценено как «различное», в других случаях выполняет функцию неизменного в своей основе, но подвергшегося большей или меньшей модификации.

Подобно другим репризным формам, рондо создается взаимодействием двух принципов формообразования – повторности и контраста. Но, в отличие от этих форм, оба принципа здесь действуют неоднократно. Поэтому с точки зрения общих принципов рондо должно быть определено как ряд контрастов, всякий раз замыкаемых повторностью, или же, наоборот, как многократное восстановление нарушаемого равновесия. Именно отсюда проистекает возможность определять рондо как форму, где главная тема проходит не менее трех раз.

Смысл формы, заложенный в ее основном принципе, двояк. Он заключается, с одной стороны, в настоятельном утверждении главной мысли – «рефрена», а с другой стороны, в последовательном внедрении разнообразия. Переменчивостью второстепенных частей оттеняется стойкость главной темы; в то же время сменяемость эпизодов производит особенно выгодное впечатление на фоне повторений одной и той же темы. Форма, таким образом, художественно двулика, и в слиянии противоположных, но взаимодополняющих качеств заключена ее особая эстетическая ценность.

Двуликость формы рондо может быть описана и с точки зрения процессуальной: в рондо действуют две силы, одна из коих стремится удалить нас от центра в любых, не совпадающих направлениях; другая же сила стремится вернуть нас к неизменному центру. Происходит, таким образом, борьба центробежных тенденций с центростремительными при поочередном торжестве то тех то других.

Рефрен рондо. Рефрен заслуживает особого внимания. Внося единство в форму, рефрен, по Асафьеву, есть «мнемоническая веха», ориентирующая слушателя среди многообразия. В этом определении подчеркивается не только конструктивная, но и коммуникативная роль рефрена. Там же автор указывает на противоположные функции заключенные в рефрене, – принцип тождества играет не только объединяющую, но и направляющую роль. «Он и стимул, и тормоз, и исходная точка, и цель движения». Приведенная формулировка – одно из ярких проявлений диалектической закономерности, установленной Асафьевым, – взаимопревращений начального импульса и замыкания. Развивая эту мысль следует отметить единственный в своем роде полифункционализм заложенный в основной теме рондо: рефрен представляет исключительный случай, где музыкальная мысль поочередно наделена и начальной, и промежуточной, и заключительной функцией. Такая множественность положений и ролей должна получить отражение при сочинении рефрена. Так, ему должны быть присущи черты «инициативности» (определенность вступления, ясно очерченныеинтонации) и в то же время – завершительности (добротнаякадансовая концовка, общее преобладание устойчивости, метрическая завершенность). Однако ни то, ни другое не должно быть чрезмерно подчеркнуто. В противном случае рефренбудет«односторонен», что затруднитлибо появление эпизода, либо последующие вступления рефренов.Полифункционализм может учитываться композитором либо в меньшей, либо в большей степени.

Эволюция формы Рондо

Выделяют три периода развития Рондо:

Старинное (куплетное) рондо;

Рондо классической эпохи:

1) Малое рондо (однотемное и двухтемное) .

Послеклассическое рондо.

Исторически все типы рондо следовали друг за другом, внося изменения в двух направлениях:

1. Образно-тематическом соотношении рефрена и эпизодов;

2. Структурном и количественном.

· Тональным планом и «стыками» эпизода с рефреном. При этом именно классикам удалось внести внутреннее движение и динамический процесс (иногда скромный, но у Бетховена очень рельефный). Романтики и другие композиторы XIX–XX веков тоже использовали это в своих композициях и в чем-то пошли дальше. В результате понадобилась кода.

Что подразумевается под «количественным» уровнем – это:

1. Количество частей;

2. Структура рефрена и эпизодов.

Старинное (куплетное) рондо

Куплетное рондо было одной из любимых форм французских клавесинистов – Шамбоньера, Ф. Куперена, Рамо и других. В большинстве это программные пьесы, обычно – миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композиторы писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда применяется в финалах концертов (И.С. Бах. Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть). В сюитах это часто подражание французскому стилю (в той или иной мере) либо танцы французского происхождения (И.С. Бах. Пасспье из Английской сюиты e-moll).

Различна продолжительность формы. Норма – 5 или 7 частей. Минимум – 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L’Amour au berceau»). Максимально известное количество частей (в принципе для рондо) – 17 (Пассакалия Ф. Куперена).

Рефрен излагает ведущую (почти всегда – единственную во всем произведении) тему, её доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан компактно, в гомофонной фактуре и имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в том числе у И.С. Баха) и имеет форму периода.

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, единственное нормативное изменение – отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Рондо классической эпохи

Область применения рондо в этот период – финалы или медленные части циклов (то есть части, где важна устойчивость, завершённость и отсутствует конфликтность). Реже встречаются отдельные пьесы в форме рондо (Бетховен. Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша»).

По количеству тем выделяют малое рондо (1 или 2 темы) и большое рондо (3 темы и более). Ниже будут указаны эти типы. Нужно заметить, что в европейской теории XIX – начала XX веков (А.Б. Маркс и его последователи, в том числе русские) выделялось 5 форм рондо. Далее будет указано, какой форме рондо по Марксу соответствует каждый тип.

Малое однотемное рондо

Структура этого типа формы имеет изложение темы и её повторение, связанные модулирующим ходом).

Основное качество этой формы, позволяющее причислить её к формам рондо – наличие хода. Такая форма в чистом виде встречается редко, часто имеет место зарождение нового тематического материала (и образности) внутри хода, что приближает целое к двухтемному рондо.

Самостоятельные пьесы в этой форме редки.

· Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 (тема – простая двухчастная безрепризная форма).

· Р. Шуман. Новеллетта №2 D-dur (тема – период, ход занимает 74 такта).

Малое двухтемное рондо

Также называется «формой Adagio» или «формой Andante» – так как в этой форме написано большинство медленных частей сонатно-симфонических циклов композиторов-классиков (традиционно Andante или Adagio).

Иногда может пропускаться один из ходов (чаще – уводящий). Ходы могут иметь свой тематический материал или же развивать материал темы.

· Л. ван Бетховен. Концерт №1 для фортепиано с оркестром, II часть.

· Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано №3 до мажор, ор. 3, II часть.

· В. Моцарт. Концерт для фортепиано с оркестром A-dur (KV 488), II часть.

Большое рондо

К большим рондо относятся формы, имеющие от трёх тем и более.

Большое рондо принято делить: по количеству тем – на трёхтемное, четырёхтемное и т.п.; по правильности возвращения рефрена – на регулярное и нерегулярное; по повторяющемуся разделу – возможны формы, где кроме рефрена возвращается один из эпизодов.

Большое рондо состоит из тех же частей, что и малое рондо – из тем и ходов. Такие же и характеристики этих разделов – темы более устойчивы, ходы – менее.

Кода в большом рондо присутствует почти всегда. Часто она включает в себя последнее проведение главной темы.

Большое регулярное рондо с повторением побочных тем

В этом типе рондо одна или несколько побочных тем (эпизодов) повторяются – обычно транспонированно, очень редко в той же тональности. Применяется она почти исключительно в финалах сонатно-симфонических циклов.

Иногда может быть пропущено одно из проведений рефрена при повторении (Гайдн. Симфония №101 D-dur, 4-я часть).

Структура этого типа рондо обладает иными, более масштабными пропорциями. Иначе воспринимается начальный участок формы (ABA) – теперь это уже целый экспозиционный раздел. В большинстве случаев перед центральным эпизодом (С) отсутствует ход – чтобы ярче отделить его от экспозиционного и репризного разделов. Контраст между рефреном и центральным эпизодом больше, чем между рефреном и первым эпизодом – часто меняется характер (например, с подвижного танцевального на распевный и лирический).

Большое нерегулярное рондо

Сонатная форма с эпизодом вместо разработки

Данный тип формы может быть трактован двояко – и как разновидность рондо, и как смешанная форма.

Эта форма имеет некоторые черты сонатной формы – типичную сонатную экспозицию и репризу. Однако она лишена главного для сонатной формы раздела – разработки, которую заменяет эпизод с новым тематическим материалом. Поэтому принципиально эта форма оказывается ближе к рондо.

Основная сфера применения этой формы – финалы сонатно-симфонических циклов (например, финал Сонаты для фортепиано №1 Бетховена).

Послеклассическое рондо

Рондо в новых условиях отличается очень разнообразным применением. Оно может использоваться более традиционно (финал цикла), или более свободно – например, самостоятельная миниатюра (некоторые ноктюрны Шопена – как превращение медленной части цикла в самостоятельную пьесу), самостоятельная вокальная пьеса (Бородин. «Море»), по принципу рондо могут строиться очень крупные конструкции (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки).

Исчезает классическая унификация формы, сильно возрастает её индивидуализация. Две одинаковых конструкции – редкость. Рондо может иметь любое количество частей не меньше пяти. Рефрен может проводиться в разных тональностях (что иногда встречалось уже у венских классиков), нередко нарушение регулярности следования частей (2 эпизода подряд).

Рондо в творчестве В.А. Моцарта

В творчестве Моцарта венско-классическое рондо достигает полного расцвета. Черты классического рондо – при всем многообразии трактовок – окончательно кристаллизуются. Музыкальное наследие Моцарта столь всеобъемлюще, что дать полный обзор любой из форм в его трактовке потребовало бы специальной работы; поэтому ограничимся определенным кругом вопросов, который не исчерпывает всего, что можно было бы сказать об особенностях моцартовского рондо.

Велик был прогресс рондо и в произведениях Гайдна, однако в его формах еще чувствуется двойственное или даже тройственное их происхождение – в их основе часто лежит либо вариационная форма, либо двойные вариации (замыкаемые первой темой), либо продленная сложная трехчастность. Отдельные случаи такого рода можно встретить и у Моцарта, но роль их значительно меньше.

Однако гораздо важнее различия в области содержания. Г. Аберт писал о «широкой пропасти, которая отделяла Моцарта от всего миросозерцания Гайдна и его взглядов на искусство. Гайдн был последним музыкальным пророком старой замкнутой культуры, со всей полнотой ее духовного бытия и жизнерадостностью. Моцарт же – сын более молодого бюргерского поколения, сильно расшатавшего эту культуру».

Связанное с этим углубление содержания просто, но ясно охарактеризовал Эрнст Тох: «Печаль Моцарта печальнее гайдновской, его радость – радостнее».

Допустимо и сравнение со стилем, предшествовавшим моцартовскому, – стилем «рококо». Кое-какие черты его не чужды Моцарту, особенно в ранний период творчества: доля игривости, легкость и прозрачность фактуры, изящество и прихотливая изысканность линий, мелизматика. Отзвуки французского клавесинизма слышатся в некоторых – преимущественно небольших и подвижных рондо. Но все это, конечно, не может рассматриваться как признаки, решающие в смысле стиля. В зрелом, а тем более позднем периоде Моцарт далеко отходит от стиля «рококо».

О чем свидетельствуют разногласия в трактовке Моцартовского наследия? Прежде всего о необычайно глубокой содержательности, значительности его творчества. Музыка, лишенная этих качеств, не вызывала бы подобных споров в исторической и эстетической оценке. Но эти разногласия связаны с особым историческим положением Моцарта. Возможно, мир не знал равных по силе гения. Поэтому то, что он создал за свою короткую жизнь, было сделано так непререкаемо, так идеально, что это нередко казалось людям загадочным и необъяснимым. Но он жил и творил тогда, когда язык больших, захватывающих страстей, драматических коллизий был свойствен по преимуществу самым крупным жанрам, прежде всего – опере, тогда как в инструментальной музыке круг отражаемых ею настроений, эмоций был далеко не столь обширен. Хотя Моцарт был способен постигать и самое трагическое, но все же и по духу эпохи, и по личным своим качествам он больше тяготел к воплощению не жизненной борьбы, а скорее – жизненной гармонии, объединяющей и в конечном счете примиряющей различные стороны человеческого существования. Сказанным здесь объясняется и тот факт, что в XIX веке музыка Моцарта казалась некоторым наивной и устаревшей, тогда как поклонники хотели видеть в ней застывшую красоту форм, а наиболее прозорливые (Чайковский, Танеев) видели живой стимул музыкального творчества. Можно выделить в музыке Моцарта три основных типа:

1) оживленная, более или менее скерцозная, но уравновешенная моторность;

2) светлая, ласковая, сердечная лирика;

3) выражение скорби, чаще – мягкое, но могущее стать и суровым, трагическим («Дон-Жуан», особенно Реквием).

Классификацию не следует понимать схематично; различные типы, конечно, соприкасаются, взаимодействуют и взаимопроникают. Тем не менее она в основном охватывает главные сферы его творчества.

Встречаются в рондо Моцарта и отдельные драматически контрастирующие моменты, не определяющие (в отличие от концерта c-moll) облик целого, однако очень рельефные и выразительные. Таков 2-й эпизод Романса из фортепианного концерта d-moll– бурный, почти «театральный», своим характером импровизационности напоминающий взволнованные эпизоды фантазии Моцарта и очень смелый в гармоническом отношении. Тут можно действительно услышать «демонизм».

Наметившееся у предшественников Моцарта возрастание контрастности от предыдущих эпизодов к последующим, становится у него почти законом. Отсюда вытекает более плавный связный переход к 1-му эпизоду («наклонение к сонатности», по В.В. Протопопову) и большая отчлененность 2-го эпизода. В музыкальных формах (особенно XIX века) важную роль играет противоположный принцип «от расчлененности к слитности». На данном же историческом этапе, по крайней мере в форме рондо, мы видим нечто обратное; оправдание заключается в том, что контраст должен противостоять настойчивой повторности, откуда и вытекает его растущая эмансипация.

Можно отметить некоторые особые разновидности рондо. Таковы «вариации с эпизодами» в концерте c-moll, уподобление всей формы гигантской трехчастности в скрипичном концерте A-dur, возникновение рефренов второго порядка из повторяющихся дополнений.

Как особую разновидность следует рассматривать и «трехчастную форму с припевом» в Rondoaliaturca; смысл рефрена, заключается в том, что именно он наиболее отчетливо выявляет черты «янычарской музыки» с «турецким барабаном».

Меньшая, в сравнении с Гайдном, роль танцевально-игрового рондо у Моцарта безусловно связана с иным эмоциональным обликом творчества, с возросшей ролью лирики, личного начала. Неторопливое развертывание, искусство текучести, возможность достаточно длительно и не однообразно (время от времени отклоняясь в сторону от основного настроения и возвращаясь к нему) пребывать в состоянии мечтательности, размышлений – все это демонстрирует Моцарт. Надо полагать, что и некоторые конструктивные особенности рондо сыграли здесь свою роль: «спокойствие формы», размеренность смен, уравновешенность пропорций.

Существует два вида такого рондо. В одном из них сохранена контрастность частей. Идеальным образцом можно считать фортепианное рондо a-moll. Другой же вид строится на развитии из единой предпосылки. Примером послужит Adagioиз фортепианной сонаты c-moll. Характер музыки колеблется между нежной ласковостью, хрупкой филигранностью и глубокой серьезностью, вспышками патетических вершин во 2-м эпизоде, начало которого поразительно предвосхищает начало AndanteПатетической сонаты Бетховена: мирится с грацией миниатюрных, украшенных мелизмами интонаций. Богато представлено варьирование, где орнаментальность и подвижность не лишают мелодию певучести (это в высшей степени характерно для Моцарта).

В Романсе из концерта d-mollинтересна жанровость частей. Спокойная безмятежность рефрена напоминает о песне, тогда как колорированная мелодика его эпизода скорее позволяет провести аналогию с арией, а взволнованность, смятенность музыки 2-го эпизода фантазийна. «Прощального» характера дополнение к рефрену, возвращаясь после 1-го эпизода и последнего рефрена, образует рефрен второго порядка, который еще более углубляет лиризм Романса. Особое место занимает Recordareиз моцартовского Реквиема. Отнести его полностью к разряду лирических рондо нельзя в силу строгости экспрессии, подчеркнуто выдержанной размеренности движений, дисциплинирующей полифоничности. Но столь же несомненно, что лирическое начало, то в большей, то в меньшей мере, представлено – только не в личном плане, а в возвышенно-объективированном. Оно трижды дает о себе знать во второй теме рефрена, а более всего во 2-м эпизоде, достигая максимума во второй его половине. Пример Recordareочень важен в принципиальном отношении, ибо он указывает на возможность воплощать образы величия, высокой настроенности духа в рамках формы рондо.

В качестве образца второго вида лирических рондо можно назвать произведение, завершенное Моцартом за девять месяцев до кончины, – AndanteAs-dur, среднюю часть из фантазии f-mollдля механического органа. По своей необыкновенной красоте, по изысканной и в то же время глубокой мелодической выразительности оно не имеет равных даже среди лучших произведений Моцарта.

В отличие от произведений первого вида, здесь демонстрируется искусство развертывания формы без контрастных сопоставлений: на первом, экспозиционном этапе – путем плавного перетекания темы-периода в середину, середины – в предыкте к репризе. На следующих, развивающих этапах – посредством богатого экспрессивного варьирования. Прекрасной мелодии помогает «поющая гармония», комментирующая в начальном изложении почти каждый звук; ее нельзя назвать хоральной благодаря мелодизму средних голосов. За нежностью и задушевностью музыки угадывается скрытая тоскливость. Второе предложение, перенесенное октавой выше, звучит светлее и прозрачнее. Середина не воспроизводит интонаций начального периода, но она совершенно та же по духу. Присущ не монотематизм, но моноэкспрессивность.

В дальнейшем тема и середина с предыктом несколько раз возвращаются, всякий раз с новым варьированием. Образуется продленная вариационная трехчастность, а точнее – тройная трехмастная форма ABA1B1A2B2А3 с общим тематическим единством и текучестью. В этом произведении Моцарт предвосхищает рондо – образные формы романтиков, в особенности – Листа.

Достоинства AndanteAs-durнапоминают нам о том, что гений Моцарта проявлял себя с большой силой не только в крупных произведениях, не только в самых «высоких жанрах», но и в любых других условиях.

Жанровые связи тем с песней, романсом, арией, медленным или быстрым танцем, игрой продолжают ощущаться. У Моцарта они носят более обобщенный, опосредованный и свободно преображающий характер. Образный круг продолжает постепенно расширяться. В рондо Моцарта мы обнаруживаем наряду с галантно-изящным также народно-бытовое, в них есть и сияющее подобно небесному светилу, и мрачное, почти как грозовые тучи.

Отсюда вытекают возросшие возможности в образно-жанровом взаимоотношении частей. На одном полюсе находятся произведения, близкие тематическому единству, тогда как на другом наблюдается контрастность, иногда, как кажется, не знающая пределов, но искупаемая логикой целого. В общем же контрастность рефрена и эпизодов, а также эпизодов между собой возрастает. Это особенно очевидно при сравнении с произведениями клавесинистов.

То же сравнение приводит к выводу: заметна тенденция к уменьшению числа частей при их укрупнении, внутреннем росте. Наметившаяся уже у Гайдна, эта направленность получает дальнейшее высокохудожественное развитие. При меньшем количестве частей возрастает их связность, а в конечном счете – цельность произведений. Это достигается как интонационным родством тем, так и большим вниманием к связующим, переходным частям и предыктам. Тематическая эмансипация эпизодов и в то же время растущая их связность суть две стороны прогресса в развитии рондо.

Это развитие дает о себе знать в довольно многочисленных проявлениях, которые касаются как рефрена, так и эпизодов. В рефренах следует прежде всего указать на очень большую роль их варьирования. Это имело место уже у Гайдна, но Моцарт превосходит его тонкостью, изощренностью и, в конечном счете, экспрессивным, обогащающим характером интонационных видоизменений. Интенсивность варьирования стала возможной именно из-за большего контраста между рефреном и эпизодами. Клавесинисты были весьма осторожны в варьировании рефрена не только из-за связи с неизменяемым припевом народных песен, танцев, хороводов, не только ввиду менее выраженных тенденций к сквозному развитию, но и вследствие очень большой близости куплетов рефрену, что делало бы варьирование рискованным, опасным для различимости функций в форме. Здесь же такая опасность не существует. В развитии формы участвуют сверхнормативные, «избыточные» рефрены, вспомогательные рефрены (на почве повторяемых дополнений), мы встретились даже с переходящим рефреном.

Новое есть и в эпизодах. Они, как и рефрен, бывают сверхнормативными. Структура некоторых эпизодов поражает своей сложностью. Закономерности формы углубляются благодаря функциональной дифференциации эпизодов, возрастающей значительности последующих (в сравнении с предыдущими). Увеличивается роль код. Иногда создаются обновленные кодовые варианты рефрена. Появляются признаки синтетичности, делаются попытки подведения общего итога в произведении. И здесь стимулом служит возросший контраст: произведение политематическое в большей степени нуждается в специальной объединяющей части, нежели произведение монотематическое, внутри себя целостное уже в силу тематического единства. В эмбриональном виде дает обобщение кода рондо Aliaturca: непосредственно вытекая из рефрена, она в то же время группеттными узорами мелодии напоминает об эпизодах.

Достижения Моцарта в области несонатного рондо могли бы показаться скромными, если рассматривать их на фоне всего огромного, что было им сделано в крупных жанрах – опере, симфонии, камерных ансамблях. Но справедливая оценка требует, во-первых, сравнения с домоцартовским рондо, во-вторых, учета всех названных выше нововведений, И наконец, нельзя не отдать должного чисто художественному, столь высокому уровню музыки рондо, уровню, достигнутому на основе выразительных средств, в первую очередь – мелодии и гармонии. Принимая все это во внимание, мы вправе высоко оценить вклад Моцарта.

Еще одно типичное свойство – Моцарт нередко предпочитает сочетать друг с другом различные мотивы вместо развития одного мотива. В таких случаях мелодическое разнообразие выступает вперед по сравнению с концентрацией, сбережением материала, и в этом проявляется щедрость композитора. Можно назвать типы мелодического движения, особенно присущие быстрым рондо Моцарта. Таковы типы: бегущий (гаммы, их отрывки), вращательный (кружение на месте, быстрые опевания), родственный ему «трельный». Характерны, далее, репетиции («накопления», по Э. Тоху), попарные скольжения, прогрессирующие отталкивания от повторяемого звука, ломаные движения (преимущественно нисходящие, как усложнения гамм). В совокупности они образуют своего рода каталог типов мелодической моторики. По отношению же к медленным рондо или вообще к темам более певучим говорить о типах мелодического движения неправомерно ибо они гораздо меньше поддаются регламентирующему описанию. Но зато здесь очень отчетливо выступают определенные типы интонаций, прежде всего – интонации хореического корня («интонации вздоха» в широком смысле). Простейшими и постоянными являются интонации задержаний, в первую очередь кадансовые, но и внутритемные. Количественно преобладают нисходящие задержания. Однако для стиля Моцарта не менее, а может быть и более характерны индивидуальные, утонченные интонации восходящих полутоновых тяготений с участием альтерированных ступеней, легко складывающиеся в вопросоответную структуру. Далее следуют интонации замедленных опеваний, простых и усложненных отклонениями; гармонически они большей частью связаны с задержаниями, а ритмически со «слабыми» окончаниями. К опеваниям могут быть отнесены и небыстро исполняемые группетто, которые в данных условиях играют не только украшающую роль, но и служат «лирическому наполнению». Утонченной экспрессии много способствуют и хроматически движущиеся участки мелодии, особенно – нисходящие. Гаммообразным мелодиям они придают льющийся, почти глиссан – дирующий оттенок, а в мелодиях более сложного рисунка делают изгибы особенно грациозными. Но велика и чисто выразительная роль хроматизма, преимущественно в условиях минора. Оригинальность композитора можно в какой-то степени проследить по концовкам его тем и разделов, которые легко поддаются стандартизации. Моцарт либо не смог, либо не считал нужным преодолевать инерцию таких концовок в половинных и полных кадансах, не говоря уже о почти вездесущих заключительных трелях на звуке II ступени.

В резких выражениях, имея в виду Моцарта, писал Вагнер об изобилии «однородных, постоянно возвращающихся шумных половинных каденций». Чем же объяснить шаблонность некоторых каденционных формул у композитора, гениальность которого могла легко позволить ему избежать их? Ответ на этот вопрос не так прост. Было, вероятно, стремление разъяснить форму, указав завершенность предыдущей части и цезуру перед следующей, то есть наблюдается тенденция к отчетливой расчлененности формы. В более широком смысле можно говорить о нормативности как частном проявлении классицизма. Могли сыграть роль и «вводящие в берега» кадансы у предшественников – Рамо, И.С. Баха – после весьма свободного развития. И, наконец, возможно, что Моцарт просто отдавал дань условностям формы, отводя им третьестепенное значение.

В гармонии происходит взаимодействие свежего гармонического изобретения с испытанными заключительными формулами. Характерно, что говоря о гармонии, приходится иметь в виду мелодию, и у Моцарта мелодично все. По отношению к нему законно применять понятие «поющая гармония». Действительно, можно очень часто наблюдать, как гармония активно и неусыпно поддерживает почти каждый шаг мелодии (прекрасный пример мы увидим в рондообразном Andanteиз фантазии f-moll). Выдержанные звуки, обильные задержания, движения в ритмический унисон или мелодическую параллель главному голосу – все это создает основу для поющей гармонии. Задержания в каденциях носят нередко «тотальный» характер, распространяясь на все голоса, кроме баса, а иногда захватывая и его. Регулярно повторяемые, очень выделенные и сходные окончания построении (особенно в двух каденциях периода повторного строения) на интонациях аккордовых нисходящих задержаний образуют своего рода систему рифм стоящих «на страже конструкции». Система эта обеспечивает одновременно и правильность распорядка, и лирический оттенок. Среди трезвучных аккордов проявляется особенная склонность к секстаккордам как наиболее мягким вариантам трезвучий; при их широком расположении создается сочное полнозвучие. Терции и сексты в аккордах всячески выделяются, особенно между крайними голосами. Звучание секстаккордов наиболее ощутимо при их параллелизме (то же касается и терций). Излюбленно удвоение главного мелодического голоса в дециму, так создается квази-вокальный «дуэт согласия». Частые секвентные сопоставления тональностей II и I ступеней отвечают отмеченному ранее повышению I ступени, образующему вводный тон.

Поскольку Моцарт оперировал преимущественно простыми гармониями, среди которых первое место занимали тонико-доминантовые обороты, он, видимо, ощущал потребность иногда смягчать их обнаженное звучание. Этому служат неаккордовые звуки в тех или иных голосах. Но более специфический интерес представляет особый прием: тонический органный пункт, подкладываемый под аутентические последования. Он облагораживает, утончает и смягчает гармонию. Впоследствии к тоническому органному пункту в темах (а не только в кодах!) весьма часто прибегал, как к «эмоциональной сурдине», Чайковский, который, как известно, безгранично преклонялся перед творчеством Моцарта.

Гармонии, о которых до сих пор шла речь, предполагали мажорный контекст. Но есть и вторая сторона медали, где запечатлены не свет и радость, а сумерки и скорбь. В этой сфере Моцарт создал столь же характерную, сколь и выразительную последовательность, ее можно назвать фриго-хроматический ряд. Последовательность эта родственна известному чаконному басу. Но вместо D→Sв третьем аккорде Моцарт применяет V6 натуральной; сдвиг менее резок, голосоведение более плавно, гармония больше «поет». Но притом сильнее выражен оттенок скорбности, связанный с фригийностью. Очень интересна и также отлична от чаконного баса и вторая половина ряда. Четвертый аккорд мог бы разрешиться как задержание к IV6 мажорной, однако разрешение наступает уже в момент басового сдвига с образованием IVB ступени в мелодии, вносящей столь характерную для Моцарта щемяще-тоскливую ноту. Последние три аккорда можно назвать лейтгармонией его минорной музыки. Сюда, как вариант, входит и оборот со знаменитыми параллельными «Моцартовыми квинтами». В целом ряд благоприятен не только для лиризма, но и для суровости.

Последняя черта гармонии, о которой следует упомянуть, – щедрое, изобильное применение прерванных оборотов V7 /VIне только для раздвигания масштабов мысли, но и внутри темы, как ее вполне нормативный элемент. Можно предполагать две причины этого пристрастия: во-первых, любовь к мягкому звучанию, которое несет в себе SVI, и, во-вторых, облагораживание доминанты в ее обнаженном виде, то есть стимул, подобный тому, о каком шла речь в связи с тоническим органным пунктом.

Разновидности рондо. Сперва отметим соотношение собственно рондо и рондо-сонатности. Формируя классическую рондо-сонату, Моцарт явственно указывает на ее происхождение от обычного рондо, наделяя ее соответствующими атрибутами. Зачатки сонатного развития можно видеть в связующих и разработочных частях, кодах; все это может быть обнаружено и в простых по своему строению образцах. С другой стороны, культивируются рондо-сонатные формы с такими отступлениями, которые значительно усиливают сторону чисто рондальную.

Необычность финала скрипичного концерта №5 A-durсвязана с силой контрастности образов, а если предположить большее-то с борьбой между жанрами салонного и демократического музицирования. Это относится и к Страсбургскому концерту. Всю форму финала можно толковать как многочастное рондо, куда вносятся особое единство и завершенность путем возврата 1-го эпизода, но с сонатного типа переменой тональности. Вместе с тем можно воспринять форму финала и как гигантскую трех-частность, где все, что имеется до и после центрального эпизода, – крайние части, сам же он – общее трио.

Сложность только что описанных форм – одно из достоинств и показатель смелости Моцартова мышления. Рондо-сонатность с заметным уклоном в сторону собственно рондо можно встретить и в других жанрах. Таков финал сонаты F-durК. 533, насчитывающий пять проведений главной темы; их многочисленность, в первую очередь, придает главной партии черты рефрена.

Рондо Моцарта можно довольно отчетливо разделить на две группы: моторно-скерцозные и певуче-лирические. Первые, быстрые привлекают своей жизнерадостностью, полны оживления, игровой подвижности. Колорит их светел, как и у Гайдна, но в движении больше легкости, в изложении больше прозрачности. Все эти качества настолько важны, что, видимо, Моцарт иногда считал их определяющими жанр и название произведения. Поэтому можно понять, отчего Моцарт иногда давал название Рондо произведениям, в действительности не пользующимся этой формой (как, например, рондо D-durК. 485, изложенное в развитой монотематической сонатной форме). То, что Моцарт при озаглавливании исходил из характера музыки, можно подтвердить от противного: медленным частям, изложенным в структуре рондо, обычно не присваиваются соответствующие названия. В более широком смысле можно предполагать, что название «Рондо» композитор считал уместным вообще для сравнительно небольших, отдельно существующих пьес (такие понятия, как «экспромт», «музыкальный момент», появились позднее). Могла играть роль и другая причина – сама многочисленность проведений темы, как это имеет место в рондо D-dur. По всем указанным причинам и возникают «мнимые рондо».

Грация и живость, свойственные большинству произведений Моцарта, не уничтожаются даже сильно выраженной склонностью композитора к закрепляющим повторениям отдельных частей и построений, к многозвеньевым дополнениям (а также расширениям, для оправдания которых Моцарт, как мы уже знаем, не скупится на прерванные каденции – один из характернейших признаков его гармонического и синтаксического стиля). Даже очень скромные по масштабам темы подчас увенчиваются цепью дополнений. Так, в скрипичном концерте D-dur№2 довольно простенькая восьмитактная тема 1-го эпизода получает три дополнения. Иногда повторяемое дополнение приобретает черты рефрена второго порядка. Моцарт истолковывал, по крайней мере, многие из них как действительное «дополнение» музыкальной мысли в более глубоком смысле, даже – как концентрацию ее выражения. В адажио сонаты c-mollпосле 1-го эпизода можно увидеть образец одного из замечательных по выразительности моцартовских дополнений – «сгустков экспрессии».

Но есть и еще одна важная функция дополнений: под покровом утверждений в верности основной ладотональности могут скрываться намерения прямо противоположного характера – «измена» ей. И чем упорнее утверждается тоника – сперва в более крупных, затем в меньших построениях, – и чем сильнее «перенасыщенность» темы дополнениями, тем сильнее «сопротивление» слушателя, тем сильнее он ощущает потребность в прорыве этой неизменности, то есть–модуляции. Перерастание дополнений (так же, как вторых предложений главных партий и иногда местных реприз) в связки, связующие партии – одна из примечательных особенностей классического стиля, придающая течению музыки особую связность, логичность, а вместе с тем и эффектность поворота в развитии. Моцарт шире Гайдна пользуется методом функционального перерастания устойчивых моментов в неустойчивые, перехода от утверждения к отрицанию, который очень скажется в сонатных экспозициях.

Обращаясь к форме в целом, следует признать, что быстрые рондо у Моцарта интересны главным образом тогда, когда в той или иной степени вбирают в себя сонатные элементы. Инструментальную музыку активного движения, отличающуюся содержательностью тем и значительностью масштабов, Моцарт уже трактует преимущественно как музыку сонатную. Несонатные быстрые рондо уступают сонатным по качеству тематического материала, по глубине развития.

Прежде чем перейти к рассмотрению рондо медленного и умеренного движения, бросим взгляд на соотношение рефрена и эпизодов по степени их контрастности и, в связи с этим, на общий образный диапазон. Коснемся также некоторых особых видов рондо.

Довольно многие рондо Моцарта оставляют впечатление небольшой контрастности между рефреном и эпизодами. Такие рондо уступают гайдновским в контрастности. В подобных случаях Моцарт больше придерживается образного единства, больше полагается на различие оттенков. Видимо, это объясняется отсутствием той тесной, непосредственной связи со сложной трехчастной формой и двойными вариациями, которая и сообщала большую контрастность гайдновским формам.

Но было бы ошибкой делать отсюда общие выводы о моцартовском рондо, касающиеся уровня контрастов и, в конечном счете, образного диапазона. Он не только не уже гайдновского, но, напротив, гораздо шире. Об этом свидетельствуют разобранные нами образцы, равно как и некоторые другие. В финале скрипичной сонаты e-molll(К. 304) рефрен написан в TempodiMinuetto, а 2-й эпизод, по материалу и характеру совсем самостоятельный, напоминает хоровую песню; его первые четыре такта – совершен по «шубертовски».

В скрипичной сонате Es-durна фоне легкости и певучей танцевальности рефрена также выделяется 2-й эпизод, минорный, вполне оправдывающий ремарку Energico; его мелодия – характерный образец троекратного последовательно – наступательного развития с энергичным же торможением при «перемене в четвертый раз».

Способствует контрастности и такое построение эпизодов, когда внутри какого-либо из них дается не одна тема, а две и более того. Мы уже наблюдали в Страсбургском концерте «соединение несоединимого»; о резких противопоставлениях внутри центрального эпизода в концерте A-durтакже была речь. А в скрипичном концерте №2 D-dur2-й эпизод демонстрирует даже четыре материала, притом в трех различных субдоминантовых ладотональностях; значителен и омрачающий образный контраст. Подчеркнем это последнее обстоятельство, ибо суть дела заключается не только в силе контраста как таковой, но и в его типе, содержании: изящно-галантное и грубоватое, спокойное и драматизированное. В этом отношении едва ли не первое место принадлежит финалу фортепианного концерта c-moll(К. 491). По А. Эйнштейну, концерт этот – «мрачное и великолепное произведение», которым восхищался Бетховен. Что же касается финала, т о «это революционный, зловеще быстрый марш».

В такой характеристике есть некоторое преувеличение, но оно не столь уж велико, если воспринять финал как часть целого, то есть всего цикла. Действительно, первая часть концерта нисколько не уступает самым возвышенным произведениям эпохи барокко в драматизме и величии, но превосходит их действенностью, энергией, динамикой, в сравнении с которыми произведения барокко могут показаться несколько застылыми. Отблеск первой части для слушателя, воспринимающего цикл целиком, несомненно ощутим в финале; поэтому, анализируя его, мы не вправе отвлечься от «последействия» первой части.

По форме финал следует гайдновской традиции «вариаций с эпизодом», согласно Эйнштейну – «с отклонениями в сферу кротости и небесного покоя и возвращением к неизбежности в заключении». Контрастность рефрена (-темы вариаций) и эпизодов возрастает по мере того, как рефрен постепенно трансформируется от сдержанного выражения скорби ко все большей мужественности26. Замечательна кода финала, где рефрен, принимая новый размер и быстрый темп, мчится подобно льющейся струе. Это – типично кодовый рефрен. Добавим, что финал (как и первая часть) – своего рода энциклопедия моцартовского хроматизма, применение коего прямо вытекает из драматического в основном содержания финала.

Встречаются в рондо Моцарта и отдельные драматически контрастирующие моменты, не определяющие (в отличие от концерта c-moll) облик целого, однако очень рельефные и выразительные. Таков 2-й эпизод Романса из фортепианного концерта d-moll– бурный, почти «театральный», своим характером импровизационности напоминающий взволнованные эпизоды фантазий Моцарта и очень смелый в гармоническом отношении. Тут можно действительно услышать «демонизм».

Является ли случайностью, что наиболее сильные контрасты рефрена и эпизодов обнаруживаются в произведениях дуэтного и концертного жанров? Вряд ли, диалогичность таких произведений прямо или косвенно способствует подобным противопоставлениям. Сравнивая драматические и, шире, остроконтрастные моменты в рондо Моцарта с аналогичными моментами в рондо Ф.Э. Баха, можно прийти к заключению, что эти последние, хотя бы и созданные вполне искренне, все-таки кажутся надуманными, внешними и преувеличенными, рондо Моцарта же никогда не вызывают сомнений в их органичности.

Наметившееся у предшественников Моцарта возрастание контрастности от предыдущих эпизодов к последующим, становится у него почти законом. Отсюда вытекает более плавный, связный переход к 1-му эпизоду («наклонение к сонатности», по В.В. Протопопову) и большая отчлененность 2-го эпизода. В музыкальных формах (особенно XIX века) важную роль играет противоположный принцип «от расчлененности к слитности». На данном же историческом этапе, по крайней мере в форме рондо, мы видим нечто обратное; оправдание заключается в том, что контраст должен противостоять настойчивой повторности, откуда и вытекает его растущая эмансипация.

Отметим теперь некоторые особые разновидности рондо. Напомним те, о которых уже упоминалось по другим поводам. Таковы «вариации с эпизодами» в концерте c-moll, уподобление всей формы гигантской трехчастности в скрипичном концерте A-dur, возникновение рефренов второго порядка из повторяющихся дополнений.

Итоги

Вообще же перечислить все варианты, все отклонения от простейшей нормы не представляется возможным. Моцарт создает самые разнообразные схемы, индивидуализируя применяемый им общий принцип.

Необычные варианты встречаются и в вокальной музыке. Приближение к типу «четного рондо» можно видеть в опере «Милосердие Тита». Один из примеров Рондо Сестия (Allegro). Первый рефрен отсутствует, но свободно создаваемые начальные части (термин «эпизоды» к ним мало подходит) приводят к развитым, трижды проводимым рефренным частям. Близок по построению другой фрагмент той же оперы, ария Вителлии, – и здесь исходные части трижды ведут к рефренам («Chivedes-si»); форма в общем весьма свободна; это можно было позволить себе именно в оперном жанре.

Оригинально построена знаменитая ария Фигаро «Мальчик резвый». Военный марш из 2-го эпизода возникает вторично в качестве коды, и, таким образом, центр тяжести смещается от первой темы к маршу. Можно поэтому говорить о переходящем рефрене – явлении, которое изредка встречается в более поздние эпохи. В данном случае преобразование формы прямо вытекает из смысла арии, которая рисует будущую карьеру, ожидающую Керубино.

Моцарт любил экспериментировать, что так же наблюдается в III части рассматриваемой мной сонаты A-dur, которую следует рассматривать как особую разновидность: «трехчастную форму с припевом». Смысл рефрена, очевидно, заключается в том, что именно он, наиболее отчетливо выявляет черты «янычарской музыки» с «турецким барабаном». Форшлаги на сильную долю в партии баса, как и сама партия, явно подчеркивают стилистику игры на ударных. Бас несет на себе только функцию аккомпанимента.

Подводя итоги изучения рондо Моцарта, можно сказать следующее: Моцарт, наряду с Гайдном и вслед за ним, значительно усовершенствовал и обогатил форму рондо.

Методическая разработка урока музыки для 2 класса по теме:

«Рондо как форма музыкального произведения».

МАОУ «Лицей №56» г. Новоуральска

Славгородская Оксана Юрьевна

Тема урока: «Рондо как форма музыкального произведения»

Тип урока : открытие новых знаний.

Цель урока : создание условий для формирования представления у обучающихся об особенностях музыкальной формы Рондо.

Форма урока : у рок-исследование.

Планируемые результаты: Учащиеся узнают о существовании музыкальной формы «Рондо», систематизируют полученные знания по теме, расширят представления о многообразии форм музыкальных произведений, сумеют применить знания, полученные на уроке.

Задачи:

Регулятивные

- объяснить происхождение термина Рондо;

Определить характерные признаки формы Рондо;

Организовать свою деятельность.

Познавательные

Развивать умение сравнивать разные формы музыкальных произведений;

Формулируют ответы на вопросы, анализируют и делают выводы;

Развивать творческие способности обучающихся;

Личностные, коммуникативные

Углублять интерес обучающихся к истории создания музыкальных произведений;

Формировать у обучающихся эмоциональное отношение к музыкальным произведениям;

Раскрыть влияние музыки на состояние человека;

Оценивать результаты деятельности.

Используемые методы обучения:

Методы обучения ПДО – подводящий и побуждающий диалоги;

Исследовательский;

Метод художественно-творческого моделирования;

Наглядный;

Словесно-практический.

Формы организации обучения:

Индивидуальная;

Групповая;

Фронтальная.

Ход урока

I этап. Организационный момент. Мотивация к учебной деятельности.

Учитель приветствует учащихся попевкой, дети тоже отвечают пением.

Учащимся предлагается определить своё настроение, с которым они пришли на этот урок по методу Люшера, выбрав одну из цветных карточек, цвет которой им больше нравится. Объясняют свой выбор. На основании выбранных цветных карточек, учитель делает вывод о настроении ребят, кратко комментируя ситуацию.

Учитель: Как вы думаете, может ли музыка влиять на настроение человека? А хотите проверить это сегодня? Тогда давайте попробуем!

Учитель : Скажите, над какой темой мы с вами работаем?

Ученики: Формы музыкальных произведений.

Учитель : А с какими музыкальными формами мы уже познакомились?

Ученики : Одночастная форма, двухчастная форма

Учитель : А как вы думаете, есть ли ещё какие-нибудь музыкальные формы? Какие?

Учитель : Давайте, проверим ваши предположения, правильны они или нет и возможно, мы сегодня сделаем музыкальное открытие.

А для этого нам нужно набрать как можно больше информации.

II этап. Актуализация знаний. Исследование.

Учитель: Первую информацию о нашей новой музыкальной форме вы сможете собрать из хорошо известных вам попевок: «Мы - второклассники», «Мы - мальчики», «Мы - девочки».

Сейчас мы исполним попевки в следующей последовательности:

Мы – второклассники

Мы – мальчики

Мы – второклассники

Мы – девочки

Мы – второклассники.

Учитель : А теперь нам предстоит схематически изобразить форму этих попевок. В этом вам помогут те символы, которые лежат у вас на партах. Но прежде, я предлагаю вам посчитать, сколько у вас символов?

Ученики: 4

Учитель : А теперь давайте ещё раз споём и посчитаем сколько у нас куплетов.

Ученики : 5

Учитель : Ребята, я убеждена, что того количества символов, которое есть у вас на партах вполне хватит. Постарайтесь расположить их в той последовательности, в которой звучали попевки. (групповая работа)).

(Ученика, у которого получится круг, вызвать к доске и попросить объяснить свои действия).

Учитель : Движение музыки по кругу получило название РОНДО, что в переводе на русский язык означает «КРУГ».

Учитель: Следующую информацию о форме Рондо вы получите, проанализировав предложенную вам схему. А для этого надо ответить на 2 вопроса:

Есть ли в этой форме постоянно повторяющиеся части? Какие?

Постоянно повторяющаяся часть называется РЕФРЕН – это повторяющаяся часть.

Есть ли в этой форме меняющиеся части? Какие?

Эти части получили название – ЭПИЗОДЫ. Их может быть разное количество, но у нас 2 эпизода. (разбор эпизодов по характеру).

Учитель : Ребята, как вы думаете, ответили мы на вопрос урока о новых формах в музыке или нет?

Ученики : Да, узнали о новой музыкальной форме.

Учитель: Понравилась ли вам новая музыкальная форма «РОНДО»?

А хотелось бы вам познакомиться с другими произведениями, которые так же написаны в форме Рондо?

Ученики : да.

III этап. Применение .

Учитель: Я с удовольствием вам объявляю, что известная нам песня Д. Кабалевского «Зачем нам выстроили дом?» написана в форме «Рондо». (Пение).

Учитель: Дети, проанализируйте текст этой песни. Обратите внимание на последний рефрен, он не дописан и не допевался, как вы думаете, почему?

Учитель : В форме Рондо музыка звучит по кругу. А последняя строчка как бы разрывает наш круг. Это сделано для того, чтобы закончить песню. Последняя часть называется КОДА.

Учитель: Знакомство детей с композитором Вольфгангом Амадеем Моцартом, и

3-й частью «Сонаты №2», которую ещё называют «Турецкий марш». Обратить внимание детей на форму этого произведения. (Слушание).

Учитель: - Понравилось вам это произведение? Чем?

А в какой форме написан это марш? (ответы детей)

А кто из вас может напеть мелодию Рефрена? А эпизоды?

У этой музыки есть ещё одно название - «Рондо в турецком стиле». Повторное слушание в оркестровом исполнении).

Учитель: А возможно ли использование формы Рондо в литературе? Давайте проверим?

(Дети рассматривают карточки с иллюстрациями к «Сказке о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина», и пытаются определить форму сказки).

Учитель : Ребята, а как вы думаете, это все музыкальные формы? (нет).

Вот нам и предстоит узнать, какие ещё существуют формы музыкальных произведений на следующих уроках.

IV этап. Рефлексия.

Учитель : - Какое открытие вы сегодня сделали?

Понравилась ли вам новая музыкальная форма?

Что больше всего понравилось на уроке?

Я предлагаю вам снова выбрать цветную карточку, которая соответствует вашему настроению к концу урока и объясните свой выбор. Правда ли музыка повлияла на ваше настроение?

Поём с тобой всегда свободно

Открытую сегодня форму «РОНДО».

Что означает, точно знаем, «КРУГ»

И этот круг встречаем мы вокруг.

На части разложили РОНДО мы

И новым знанием озарены!!!

Вот на запеве каждый узнаёт

Часть РОНДО это – ЭПИЗОД!

Мы повторим припев, недопустим обмен,

Ведь эту часть зовут – РЕФРЕН!

Заканчивается точкой ода,

А мы, ребята, скажем это – КОДА!